“Las generaciones jóvenes de directoras estamos muy conectadas, hemos empezado a organizarnos y apoyarnos en este quehacer”

Ignacia González Torres es directora de “Ella y los Cerdos”, obra que se presentaba durante este segundo semestre en nuestro Teatro Camilo Henríquez.

La obra, que formaba parte del “Ciclo de Nuevas Directoras 2020”, es una versión libre de la novela Amuleto del escritor Roberto Bolaño. Según su directora, tiene un vínculo cercano al presente político social que vive nuestro país, “Ella y los Cerdos ofrece reflexiones muy contingentes hoy en este Chile que despertó, enfrentadas a un plebiscito, donde los derechos humanos aún son constantemente atropellados, contra les manifestantes en las calles, contra les mapuche en la Araucanía, contra las mujeres” señala Ignacia.

Conversamos con Ignacia González sobre esta obra, su investigación en las artes escénicas, sus proyectos futuros y mucho más.

¿Cuándo comienza tu trabajo con la Compañía? ¿Cuál ha sido un momento clave?

“Compañía Persona” se formó el año 2015, principalmente buscando un espacio para desarrollar procesos de investigación. Para mí ha sido una escuela de dirección y un espacio de experimentación, por la que han pasado colegas muy querides: algunes se han quedado y otres han seguido otros caminos.

Hemos realizado cuatro montajes. Yo diría que la primera obra, que se llamó “La Fábrica de Vidrio” (2015, un site specific realizado en la Ex-fábrica de vidrios y cerámicas de Recoleta), es una obra clave porque es la primera, es el momento en que pasas de la idea de dirigir a hacerlo, es el salto al vacío y -gracias al equipo-, fue un salto muy disfrutado. Hacerla para mí fue darme cuenta de que el espacio de la dirección era un lugar de profundo gozo, así también, aunque no teníamos suficientes fondos, podíamos llevar a cabo procesos de investigación que nos llenaran artísticamente.

Estaba feliz de trabajar con un equipo dispuesto a re-pensar lenguajes y formas naturalizadas en el teatro tradicional. Trabajamos junto a Magdalena Fuentes, Matías Segura, María Giacaman y Aurelio Silva. Creo que muchas interrelaciones que nacieron explosivamente en ese momento, hoy han ido madurando, como el rol protagónico que tiene el sonido en nuestros trabajos, y la constante búsqueda de una problematización sobre cómo se presentan los fenómenos visibles para les espectadores.

¿Cuál ha sido la línea de investigación de la compañía?

La línea de investigación nace muy de la mano con mi tesis de magíster que estaba escribiendo paralelamente al inicio de los ensayos de lo que luego sería La Fábrica de Vidrio. Tenía en la cabeza una pregunta respecto a cómo se transformarían nuestras prácticas teatrales a partir de la sobredosis de imágenes electrónicas a las que estamos expuestas diariamente.

De ahí nace la pregunta por el lugar de la oscuridad en el teatro, en un plano material y también en un plano simbólico. Theatron, significa “lugar para ver”. De algún modo la cultura occidental está llena de metáforas sobre la vista, que la posicionan como un sentido privilegiado, sobre los otros. En la compañía investigamos en diferentes estrategias de escenificación que desnaturalizan ese vínculo, y que permiten revalorar los espacios opacos (menos aprehensibles) como parte fundamental de la experiencia teatral.

Las preguntas que generalmente aparecen en los procesos son ¿es ver, necesariamente conocer? ¿Se puede entender con otros sentidos? ¿Cuál es la presencia sonora de los cuerpos y objetos en escena? ¿Qué fenómenos invisibles pueden tener agencia en el escenario? Desde la primera obra empezamos a trabajar con cuadrafonía y acusmática: es decir a situar parlantes alrededor de les espectadores, con el fin de generar movimientos del sonido sobre el escenario .

Con la segunda obra “Telepatía, la nostalgia del cuerpo” (Teatro del Puente, 2016) apareció todo el mundo del foley, la grabación de sonidos concretos, que luego se constituían como la banda sonora de los montajes, los sonidos interiores del cuerpo de las actrices, las voces en off, y escenas en total oscuridad.

En el tercer montaje “Punto Ciego” (GAM, 2018), empezamos el proceso con un laboratorio escénico para ciegos. Eso inauguró otro acercamiento a la oscuridad; apareció el concepto de culturas expansivas (no inclusivas), se integró a la compañía un actor ciego, desarrollamos un formato de audio- descripción dentro de la dramaturgia para que pudiera asistir público ciego. Este proceso aportó mucho a la práctica estética de la compañía, aparecieron nuevos entrenamientos para el elenco como la “cultura del choque”, la “cultura de la ceguera”, cantos espontáneos, coros de objetos, mecanismos táctiles de diálogo actoral, entre otros. Gracias a ese trabajo, hemos participado de varios festivales y encuentros que están interesados en el cruce de investigación escénica y otras culturas perceptivas.

¿Cómo ha sido tu desarrollo artístico en la dirección?

Ha sido un proceso de autoformación y de nutrirme con todo el equipo. En Chile hasta hace poco no había muchos espacios de formación en dirección y tampoco espacios informales donde se encontraran jóvenes directoras y personas con más experiencia.

Al principio, empecé a dirigir tratando de encontrar un equilibrio entre la intuición y las técnicas que había adquirido en la escuela. Me gusta mucho empezar los procesos creativos con lecturas que en ese momento me estén magnetizando, ideas provenientes desde la filosofía, que me sugieran posibilidades escénicas y políticas transformadoras. También me nutro observando el trabajo de directoras admiradas como; Manuela Infante, Aliocha de la Sotta, Paula Aros y Ana Luz Ormazábal, a quienes en diferente momentos les he pedido consejos sobre mis procesos de creación y han sido muy generosas compartiendo sus vivencias.

Las generaciones jóvenes de directoras estamos muy conectadas, hemos empezado a organizarnos y apoyarnos en este quehacer, influenciadas con los movimientos feministas y asumiendo conscientemente también que el teatro en Chile aún le deja poco espacio a las mujeres, sobre todo en roles de liderazgo. Para mi gusto, es mucho más plácido cuando los procesos se nutren de esas interacciones que aportan las colegas.

¿Cómo describes el desarrollo del espacio sonoro en tus trabajos? ¿Cuál es la relevancia que tiene para ustedes?

Para mí la percepción sonora tiene una riqueza distintiva, porque es un sentido que ha sido menos domesticado que la visión. En consecuencia tenemos menos conceptos para nombrar sonidos y por lo tanto, para aprehenderlos. Ese espacio de indefinición permite suspender la necesidad de comprender el mensaje de los sonidos: los sonidos pueden manifestarse sobre el escenario como materialidad, como mantra, como onda.

Trabajando sobre la “cultura de la ceguera” nos dimos cuenta de que muchos de los mecanismos escénicos como; afores, la disposición frontal del público en el edificio teatral, el vestuario entre otros, han sido tradicionalmente pensados para la vista. Pero si cierras los ojos, el afore es una convención, no hace que los cuerpos desaparezcan.

Porque el cuerpo no deja nunca de sonar, la respiración, los pasos de las actrices, el roce del vestuario con los objetos: son una escena paralela que siempre está sucediendo, pero a la que nunca prestamos suficiente atención. Desde esa perspectiva, y tratando de radicalizar un poco más esas preguntas, empezamos a hablar de espacio sonoro, cuerpo sonoro, tiempo sonoro. Por ejemplo, en “Ella y los cerdos” (2019), exploramos llevar al extremo la idea de un cuerpo poli-identitario desde el sonido. Así, a través de la voz, foley y loops, logramos que su presencia sonora se transforme de manera vertiginosa, habitando múltiples cuerpos sonoros, sin cambiar su visualidad.

¿Cómo describes «Ella y los Cerdos» para el público que no ha vivido la experiencia?

“Ella y los Cerdos” es un monólogo poli vocal, donde llevamos al extremo las indagaciones vocales de la actriz Francisca Traslaviña. Fue el texto ganador del Encuentro de dramaturgia “La Rebelión de las Voces 2019” y su primera presentación fue el 15 de octubre, a días del estallido social. Es el primer proyecto en el que trabajamos un texto que no naciera de un proceso de investigación, lo que significó una hermosa experiencia de cruce entre la dramaturgia de Leonardo González y nuestras fases de exploración sonora. Se trata de una versión libre de la novela “Amuleto” de Bolaño, que toma la voz del personaje Auxilio Lacouture, quien en la fábula está encerrada en un baño dentro de la universidad mientras ocurre la masacre de Tlatelolco (México). Pero en el texto de Leo, esto no se define del todo, lo que permite que se traslapen diferentes escenarios de violencia en contra de profesorxs en Latinoamérica. Nosotras tomamos esa circunstancia dada del encierro, como un elemento clave para trabajar en la voz como material que diera movimiento a ese cuerpo detenido y obsesionado con el verbo correr.

Es un trabajo que invita a pensar sobre mecanismos de producción de memoria, entendida ésta como un evento vivo, que puede ser transformado y manipulado sobre el escenario.

La obra ofrece reflexiones muy contingentes hoy en este Chile que despertó, enfrentadas a un plebiscito, donde los derechos humanos aún son constantemente atropellados, contra les manifestantes en las calles, contra les mapuche en la Araucanía, contra las mujeres.

¿Cuáles son tus proyectos futuros?

A partir de Ella y los Cerdos, hemos pensado seguir desarrollando investigaciones en torno a la memoria, pero entendida en su performatividad, seguir preguntándonos por su hacer; como suceso material, neurológico, etc. En ese sentido, decidimos emprender un nuevo proceso junto al dramaturgo Leonardo González, el cual tiene como base el material real recopilado por Leo el 2019, quien realizó varias entrevistas a secretarias que trabajaron en la Vicaría de la Solidaridad entre 1973 y 1992; ahí aparece para mí la pregunta por la política del cuerpo de esas mujeres, la violencia acumulada por esos cuerpos (Federici), así también la pregunta por su evidente invisibilización dentro del relato oficialista de la izquierda chilena.

Actualmente vivo en la Región de Los Lagos, así que estamos elaborando estrategias para descentralizar nuestro trabajo, como gestionar que parte de la compañía viaje a realizar Laboratorios de creación para acá (Puerto Varas), y que yo pueda viajar para allá (Santiago) para desarrollar temporadas cuando sea posible.