Ricardo Gaete, actor, director, mimo Contemporáneo y docente, la mente detrás de «Primate…informe para una academia», obra que se estará presentando en nuestro teatro.
Desde la corporalidad de la da vida al primate que se bate entre la humanidad y su naturaleza, aflorando reflexiones sobre nuestra especie.
En esta entrevista conversamos sobre su aproximación al teatro, la explicación del mimo y qué podemos esperar de «Primate…informe para una academia».
¿Cual fue tu primer acercamiento al teatro?
A ver, mi primer acercamiento al teatro fue a los 14 años, cuando en un acto del colegio me pidieron que hiciera algo. Yo era más bien un niño bastante retraído y sigo siendo quizás más bien tímido, pero yo estaba en el mundo del dibujo y de hecho la pintura la llevé hasta hace 7 u 8 años que no he pintado, pero siempre fui con la pintura, entonces era un trabajo más solitario.
A los 14 años tuve la primera experiencia de estar en un acto del colegio, que puede ser insignificativo, pero y cuando me vi haciendo esto dije «esto es lo que voy a hacer toda mi vida».
Ahora tengo 46 y hoy día justamente una entrevista en la mañana me di cuenta que llevaba 34 años de mi vida haciendo esto. Eso es bien curioso, porque lo decidí muy pequeño y sabía que era esto, no tenía duda.
Sabía que era lo escénico, lo que iba a hacer en mi vida.
¿Y qué te llamaba la atención del teatro?
Creo que era estar frente a otros entregando algo. No era tanto el vestuario, después, si uno va creciendo y estudiando, porque para mí lo importante dentro de las obras siempre es la plástica que tienen.
Por eso, por ejemplo, yo me formé durante siete años en el mimo, porque me di cuenta que habitualmente el actor, en cualquier escuela no tan solo en Chile, en cualquier escuela no tienen una formación corporal para la acción, te hacen movimiento, pero te piden que «hagas», y el movimiento y la acción son muy distintos.
Entonces me di cuenta con el tiempo lo que estudié, que es el mimo corporal de Etienne Decroux y antes también estuve con Marceau, te entregaba una plasticidad y una teatralidad muy escasa hoy en día en el teatro, y eso fue lo que me llamó la atención, que mi cuerpo no fuese solamente un cuerpo cotidiano o extra cotidiano.
Le llaman extra cotidiano y se comportan cotidianamente igual. Eso es muy absurdo. Te hablan del cuerpo extra cotidiano, sin embargo, se comportan humanamente y a mí lo que me interesa es que el cuerpo humano no sea tan humano en escena.
Que tenga una propuesta plástica de línea, de tridimensionalidad, de visualidad, de tonos musculares, de articulaciones del cuerpo, pero no se trata de moverme, yo no soy bailarín, yo soy un actor corporal, un actor formado en el mimo.
Respecto al teatro corporal, la gente al momento de enfrentarse a Primate, solamente hay corporalidad o también hay texto?
No, hay texto. Mira, por ejemplo, cuando se habla del mimo corporal, la gente piensa de que es la imagen que entregó Marceu, un maestro en todo el mundo que no usaba texto, pero su maestro, que fue Etienne Decroux, él siempre pensó en un mimo corporal y luego vocal, pero muere con texto de Víctor Hugo.
Entonces yo no soy, por decirlo de una manera, un actor con texto. Soy un mimo con texto. O sea, mi voz también viene trabajada desde esa corporalidad y ahí está la gran diferencia, pero por el hecho de hablar no quiere decir que que no seas mimo y por el hecho de no hablar no quiere decir que no sea actor, sino que eso es otro arte, es otro arte que bien puede servirle al teatro, pero es otro arte, es otra manera de enfrentar la escena, es otra forma de construir la escena.
Se construye desde una propuesta plástica, corpóreo, vocal y desde la acción, es decir, lo que yo intento hacer es no moverme en escena, sino hacer e intentar, en mi caso, no gesticular, que no haya gesto alguno, porque el gesto es una decodificación de la palabra. Entonces, si voy a decodificar la palabra con el cuerpo, yo prefiero hablar, pero el cuerpo mío está haciendo, es acción pura.
No sabía que se podía mezclar texto con mimo, por la imagen clásica que tenemos en la cabeza
Por ejemplo, si tu ves la metamorfosis, yo trabajo gran parte a torso desnudo, tengo ciertos elementos de vestuario, hay un catre. En el caso del primate, es una máscara corporal. Eso es muy curioso, ¿por qué es máscara corporal?, porque el público lo único que puede ver de mí son los ojos, lo demás es completamente una caracterización total desde el pelaje, las manos de los pies, el vestuario mismo, que es un terno, es muy elegante, pero eso es una máscara corporal más que un vestuario, que lo es, es una máscara corpórea.
Es vocal también, porque ahí está el texto que escribió Kafka, pero que yo hice una adaptación para contar a través de Pedro el Rojo, que es el simio de Kafka, mezclado con los zoológicos humanos y con la historia de Jimmy Button, que comparte el territorio chileno argentino de Tierra del Fuego.
Como cambiaron a Jimmy Button por un botón de nácar para civilizarlo, lo que yo hago es un paralelo entre el cuento de Kafka, que es un mono que va siendo civilizado a algo que es real, que ocurrió cierto en nuestros pueblos aborígenes dentro de Chile y Argentina.
¿Cuándo y por qué nace la idea de un primate?
Porque si hubiese sido un chimpancé era un solo mono, entonces yo quise probar corporalmente y vocalmente el mandril, el chimpancé, el mono tití, el gorila, todos.
Después fui al zoológico, de hecho, a estudiarlo, Observarlo, a mirarlo después muchos videos de YouTube. Yo trabajo con algo que es el fotograma, es decir, lo que construyo en escena son una sumatoria de imágenes que son bidimensionales, porque tienen alto y ancho, pero lo que a mí me interesa es un concepto que creó Decroux, que se llama «estatuaria móvil».
La estatuaria móvil consiste en estar en escena constantemente en 360 grados, es decir, las posibilidades que tiene el cuerpo de rotar, de inclinar lateral y de inclinar frontal. Es como si viéramos la escultura de Rodin que se mueve, o si viviésemos los escorzos, por ejemplo, de Miguel Ángel o de Da Vinci, que cobran movilidad hacia la acción, pues es un primate y, porque además nosotros, seres humanos, somos primates, no nos gusta, pero somos primates igual.
¿Cómo preparar una obra en torno a una persona, sobre todo en teatro corporal?
Justamente ahora yo conversaba con Ingrid, que es una actriz colombiana, con quien he estado compartiendo y que además justamente vamos a hacer el mismo personaje pero en dos obras distintas. Ellos van a ser «La Metamorfosis», y ella es Gregorio Samsa y yo soy Gregorio Samsa, y cinco personajes más en la obra.
En «La Metamorfosis» eso es tener 50 minutos con siete personajes., pero en el Primate el desafío es mantener el cuerpo de un simio, en la corporalidad, en la vocalidad durante 50 minutos un solo personaje, pero el simio entra bastante humano y poco a poco, ahí está interesante la obra, está la pugna entre o mantener la supuesta humanidad, pero que es un simio que tú lo ves, o su naturaleza va a ganar y va a terminar siendo un simio con cacofonía que se rebela, y que finalmente huye por el centro del teatro, abandona todo y se va como un primate.
Ahí el público no sabe si lo van a cazar fuera del teatro, si le van a disparar un dardo para dormirlo o si logra fugarse de la ciudad y llega a la selva nuevamente. Eso yo lo dejo abierto, pero poco a poco este primate va siendo humano y se va a la simiedad.
¿Qué crees tú que gana al ser teatro corporal y no otro tipo de teatro?
Bueno, en primer lugar la fisicalidad del simio, porque yo parto trabajándolo desde el cuerpo. Después del cuerpo comenzamos a trabajar lo que era lo vocal, es decir, no es colocar la voz de un simio o colocar sonidos de distintos primates, sino que primero es el cuerpo.
Es increíble, porque si tú pones el cuerpo en una condición física, tu voz cambia. Que ocurre como el humano, que si tienes pena tu voz va cambiar y prácticamente se te va a entender nada, porque está llorando o si estás riendo igual.
Entonces es increíble como la corporalidad afecta a la respiración, la respiración afecta a lo vocal. Entonces ahí es donde gana justamente esta obra, porque es el cuerpo de un simio que hay que sostenerlo y mantenerlo para que el público reciba esa imagen, no tan solo en la caracterización, sino que realmente pueda percibir que aún cuando es un actor, entra en el juego de la convención que es un primate.
Te lo cuento como anécdota hay gente que me conoce y que me ha ido a ver y otra gente que es público común, y después que yo a veces hago un conversatorio o salgo y la gente espera, me dicen sabes que hay momentos en que veíamos un mono y sabíamos que era un ser humano, pero hay momentos en que uno por lo que haces dice «Ay, no, no, no, no es un mono, es un ser humano».
De hecho, hay gente que le da un poquito de pavor cuando el mono se enoja, se rebela, salta en el podio y se queda como un mandril y comienza a mirar a los espectadores uno a uno, y hay gente que me ha dicho yo pienso que vas a saltar y nos vas a atacar, pero hay segundos en que el público dice en cualquier momento este primate nos salta encima, nos muerde o o algo va a ocurrir y ese grado de tensión es muy interesante, porque es un público que yo intento mantener activo, que no esté sentado en su butaca cómodamente.
Es una una forma de jugar con el público.
Claro, porque además «La Metamorfosis» existe un narrador que se dirige al público, pero los otros seis personajes están dentro, hay como una cuarta pared. En cambio, lo complejo de esta obra es que el «Informe para una academia», el público son los académicos. Entonces yo realmente me estoy dirigiendo a un público, los miro, porque sé que están allí, porque está entregando un informe académico.
Entonces eso es lo particular que tiene. Yo puedo observar como alguien mira si está mirando, si respira, si está tenso todo y lo sigo con la vista, y lo que me interesa es causar esto de la intimidad, pero también intimarlos a a decir te estoy mirando, ati te hablo, desde el simio, desde el primate. Un juego bello.
¿Cuáles cree que son los puntos clave para entender primate?
Los puntos claves creo que serían comprender que, cuando alguien hace una torpeza emocional o física y decimos animal, estamos ofendiendo a un animal. Creo que clave es que el público se integra a la convención de que es un simio que les va a dar un informe académico que es un animal hablándonos.
Y otro punto clave creo que es la capacidad que tiene este primate, escomo un Juan, digamos del Apocalipsis, él termina revelando que el mundo va a permanecer, pero la humanidad se va a extinguir. Creo que ese es un mensaje muy clave durante la obra que el público va percibiendo.
O sea, no tenemos que cuidar el planeta, porque por más que seamos nefastos este planeta va sobrevivir, pero nosotros nos vamos a extinguir. Creo que ahí están las tres claves.
Por supuesto, ver cómo un cuento de Kafka que parece tan fantástico y y que está en una fábula, de un simio que puede hablar, cómo los pueblos indígenas latinoamericanos fueron tratados como simios, fueron tratados como animales, fueron llevados a los zoológicos humanos y esta España que hoy ostenta de muchas cosas, vino a depredarnos.
Para mí fue el trabajo con Ramón Núñez, donde me hizo la asesoría en la dramaturgia cuando ya la escribí y luego la dirección. O sea, trabajamos a la par. Si bien yo dirigí la obra, le pedí a Ramón que estuviera viendo desde afuera y con la experiencia que tiene, lo sabemos, fue también aportando y Willy Ganga también. y el músico, o sea, todos fueron aportando a una cierta dirección externa frente a lo que yo hacía.
Eso es lo que a mí me interesa, trabajar en equipo, saber que hay otros ojos y confío mucho en esos ojos para que me puedan decir qué hay que modificar, qué hay que acelerar, qué hay que reventar, etcétera.
