El director de “La Escala Humana” presenta sus referentes, su carrera y la visión de un teatro democrático y colectivo.
Jorge Zabaraín, dramaturgo y director, originario de Ciénaga, Magdalena, un pueblo del caribe colombiano. Presentó “La Escala Humana” junto a Teatro La Concha en el Teatro Camilo Henríquez, como invitados por el Festival Internacional de Teatro Santiago Off.
Conversamos con el director, abordando cuál fue su primer acercamiento al teatro, parte que lo motivó a seguir esta senda:
Una vez en el colegio en el que yo estudiaba bachillerato llegaron Fanny Mikey y Jaime Garzón. Son dos personajes emblemáticos, los dos ya murieron, Fanny por vejez y enfermedad, pero a Garzón lo mataron por su posición política.
Ellos tenían una obra de teatro que se llamaba “Mamá Colombia” y hacían una crítica desde la comedia mordaz, de todo este sistema injusto en nuestros países latinoamericanos, donde los ricos son muy ricos y los pobres son muy pobres.
De ahí en adelante me empecé a interesar en el teatro, pero en el caribe colombiano no es común ver una obra de teatro, a menos de que se trate de algo contratado por una entidad, una empresa, una caja de compensación y que sea un stand up comedy. Así que tuve que esperar a terminar el colegio para empezar a ver la programación importante que tenía Bogotá en ese momento, además porque aún existía, en todo su esplendor, el Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá.
Yo lo que estudiaba era derecho. En mi casa supieron de mi vocación por las artes y por el teatro, y no lo vieron como una posibilidad económica, de subsistencia. Entonces me dijeron “no pues, estudia algo serio y después haces teatro como un hobby”.
Luego me fui a Cali, donde conocí a Enrique Buenaventura, hice un taller con él, conocí también ahí Lisímaco Núñez, actor, y al artista plástico Carlos Zuluaga con quienes fundé el Teatro La Concha, que todavía existe y que cumplió 15 años este año pasado.
¿En qué año viste Mamá Colombia?
Me gradué en el 1988 y yo estaba en primero de bachillerato, entonces tuvo que ser 1982.
¿Y qué te produjo verla por primera vez?
Me produjo muchas cosas. Primero: Entendí que narrar desde el teatro era completamente diferente a narrar desde el cine, porque en el cine te tienen que convencer de que tú estás viviendo lo que está pasando.
En el teatro uno tiene que entender que hay una convención. En esta obra, por ejemplo, Fanny estaba tras en una tela transparente negra que simulaba una puerta y se cambiaba varias veces. Ella solo se iba atrás y en esa cortinilla de gaza iluminada tenuemente, se cambiaba. Todos los espectadores veíamos su silueta cuando se quitaba una ropa y se ponía otra para salir como un nuevo personaje. Eso fue lo primero que me llamó la atención, porque es una forma de dejar al descubierto el artilugio, el truco y eso no sabía yo que podía hacerse. Por supuesto nunca había visto teatro más allá de las presentaciones escolares.
Segundo: Sobre todo el teatro moderno colombiano y latinoamericano está ligado al pensamiento político y está comprometido con los derechos sociales.
Mamá Colombia, el personaje principal de la obra, tejía y tejía una bufanda amarilla, azul y rojo, que es la bandera colombiana, y nunca terminaba. Quizá una metáfora del país que nunca acaba de recomponerse, que nunca termina de salir de las dificultades. Y ella hacía eso mientras dialogaba con Garzón sobre lo que estaba sucediendo en el país, los acontecimientos políticos del momento: la toma del palacio de justicia, por ejemplo.
Hice entonces ese segundo descubrimiento: el teatro está consciente de lo que pasa alrededor de uno y hace un arte, un poco, con ese insumo o ese referente. De ahí adelante tuve más impresiones que tuvieron que ver con una cosa muy importante, y es que el teatro divertía. Esto es una idea clásica aristotélica. El arte lo que debe producir es felicidad.
Tomando en cuenta lo que contabas de Mamá Colombia, ¿tienes otros referentes? puede ser tanto del teatro colombiano, extranjero u otras disciplinas.
Cuando llegué a Cali me encontré con uno los creadores del teatro moderno colombiano y el inventor del método de creación colectiva, que fue Enrique Buenaventura. Su institución, el TEC (Teatro Experimental de Cali) sigue existiendo, pero que en ese momento él estaba vivo y estaban pasando por una época de esplendor.
Ya habían recorrido el mundo con obras importantes como «La Orgía», «Los papeles del infierno» que son un grupo de obras cortas y haber conocido estas personas fue haber conocido el teatro independiente. Es el teatro que busca, que investiga, que hace laboratorio, con un método que él decía que no era un método, sino una herramienta para poder vivir la creación escénica. Al mismo tiempo hacía lo propio La Candelaria, que eran, digamos, sus pares en Bogotá. Habían otros grupo que comenzaban a proyectarse como “Mata Candelas” en Medellín, Mapa Teatro en Bogotá, entre otros.
¿Pero te refieres a pares en un sentido de estar al mismo nivel?
El TEC y La Candelaria, si. Al mismo nivel, en el mismo propósito, ambos conscientes de la creación colectiva como un método democrático, en ese momento particularmente la idea de todos somos iguales, era también posible por medio de una método teatral y eso es rarísimo, porque ahí hay un ingrediente político en la creación colectiva.
Es que el director no deja de ser el director, el dramaturgo no deja de ser el dramaturgo, ni el actor, el actor, pero todos los demás aportan a ese oficio de manera colectiva. Incluso el público se vuelve un creador colectivo.
Enrique hizo un foro, por ejemplo, en Ciénaga, Magdalena, allá presentaron, de Carlos José Reyes, una obra muy importante del teatro colombiano basada en la “Casa Grande” de Álvaro Zepeda Zamudio llamada “Soldados”. Relata la revolución de las bananeras, que fue la primera huelga que hubo en Colombia y que dio nacimiento al derecho laboral colectivo.
Buenaventura partiendo de los dos, de la novela y la obra de teatro, escribió su propia obra. La presentó en Ciénaga, fue una obra magnifica y él hizo el foro que hacía siempre y en Ciénaga le dijeron “está muy buena, nos gustó mucho, pero le falta la huelga”. Entonces Enrique escribió una obra que se llamaba “La Huelga”. Fíjate cómo en ese sentido el público aporta a la dramaturgia y a la creación colectiva.
¿Cuáles crees que son los puntos para que la gente entienda las obras que tu diriges?
Siempre he creído que la razón por la que uno hace un espectáculo escénico, la razón fundamental por la que se hace eso es el público. Entonces si el público no va a entender, porque el tema no es semántico, porque una cosa es el sentido y otra cosa es el significado, si es una obra de esas que no tiene un significado directo, hay que preocuparse porque el público empiece a darle el sentido y sea atrapado, y que esa cuarta pared se derrumbe en favor del público que está ahí sentado para que viva una experiencia.
No importa que no haya una historia aristotélica con introducción, nudo y desenlace, pero lo que suceda llegue a las emociones, a la razón, a donde tenga que llegar y que se produzca el milagro del arte; eso es fundamental independiente del asunto de entender o no la obra.
Tomando en cuenta todo lo conversado, ¿qué hace especial a La Escala Humana?
La Escala Humana es una obra que fue escrita por los argentinos Javier Daulte, Rafael Spregelburd y Alejandro Tantanian. Escrita en los años 90. Inmediatamente pegó apenas la hicieron. Es un texto muy inteligente, está construido de una manera minuciosa, todo lo que hay y se dice tiene una consecuencia, está conectado con algo que más adelante sucede. Está montado el texto con una estructura muy bien pensada.
Además de eso es muy divertida porque es una comedia, pero al mismo tiempo es una obra en la que la violencia está puesta de una manera frontal. Esa violencia, es evidente, es muy potente, tarantinesca, pero lo que está narrando no está presentado de esa manera evidente, está narrando lo que puede ser la condición humana, la violencia intrafamiliar, las relaciones interpersonales, todo eso está puesto ahí de una manera muy sutil y eso me gusta de esa obra.
La primera razón por la que yo llegué a esa obra fue el guion, es un muy buen guion. De hecho, es un referente de muchos dramaturgos que hacen talleres y así fue como me enteré de ese guion, yendo a un taller con Tania Cárdenas, una dramaturga colombiana y también guionista de televisión.
Es una obra que se escribió en los años 90 y, yo digo, un doble anacronismo. Porque además de haberse escrito en los años 90, nosotros estamos montando una obra que en este momento yo no creo que montaría mucha gente, porque hace referencia a ese realismo con violencia que durante una época en Latinoamérica y el mundo se mostró como el teatro de moda o el teatro vanguardia o el teatro del momento. En realidad lo que estamos abordando es una propuesta que se actualiza y enriquece en un nuevo contexto.
La riqueza dramática de ese texto es una importante razón para nosotros. No le hicimos ninguna dramaturgia a la obra, respetamos por supuesto el texto salvo algunos modismos argentinos que los pasamos a los modismos caleños.
